Dernière mise à jour : 15 octobre 2011
(conseils d'achat, en encadré à la fin de l'article).

 

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La caméra Bolex H16 est d’abord une œuvre d’art, une magnifique pièce d’horlogerie suisse. C’est ce qui incite aujourd’hui ses possesseurs à la conserver, comme un bibelot. Hélas, la pellicule devient difficile à trouver, ce qui justifie des prix prohibitifs, et les labos de développement ont déserté le continent. C’est évidemment la vidéo qui est en train de tuer le film. Voilà un argentique que le numérique aura éradiqué en une dizaine d’années et qui ne subsiste déjà plus que dans le milieu professionnel (je ne m'intéresse ici qu'au matériel pour amateurs).

Le Super-8 lui-même a succombé, malgré sa vocation grand public, mais c’est normal : il n’y a aucune commune mesure, en termes de prix et de qualité, entre ces films d’amateur des années 70 et ce qu’on peut faire aujourd’hui avec un simple téléphone portable. L'avenir même du 35 mm en salle paraît menacé à court terme par les nouvelles techniques, notamment 3D.

Jusqu’à l’arrivée des premiers camescopes, et même pendant une vingtaine d’années au-delà, jusqu'à une époque toute récente, le film 16 mm est resté le format par excellence des reporters et des producteurs de documentaires ou de téléfilms.

La vidéo des années 80 présentait plusieurs avantages majeurs, par rapport au film : le visionnage immédiat des séquences, la légèreté, le coût relativement acceptable à la minute, et surtout le son. Mais que de défauts ! Des images baveuses, des couleurs blafardes, une rémanence pénible du capteur, une balance des blancs flageolante, et du son, certes, mais pitoyable.

Pour avoir du son sur une caméra de 16 mm des années 1970-80, il fallait lui adjoindre un équipement synchrone important, et le montage exigeait un matériel et des compétences quasi professionnels. Dans le domaine amateur, seules une Beaulieu et les Bolex de dernière génération, avec moteur électrique, ont offert une prise de son directe, sur pellicule pistée, mais leur prix était plutôt dissuasif. Quant aux projecteurs dotés de la lecture optique et magnétique et de l’enregistrement magnétique, susceptibles de permettre une postsynchronisation facile, ils valaient eux aussi le prix d’une voiture de niveau moyen.

Les défauts du Super-8

Mais une caméra muette et un projecteur à simple lecture optique restaient à la portée d’un amateur, et on en trouvait à des prix abordables sur le marché de l’occasion (c'est toujours vrai aujourd'hui). Les grands documentaires animaliers de Frédéric Rossif ont été tournés avec une H16 toute simple (mais avec le fabuleux zoom 12-120 d’Angénieux). Le bénéfice tenait à la qualité de l’image, d’une finesse, d’un piqué, d’un contraste et d'une espèce d'élégance des couleurs qu’on ne retrouve aujourd’hui qu’avec la HD 1080p. Et encore y faut-il un matériel haut de gamme, certains appareils photo damant le pion aux camescopes professionnels les plus huppés (voir l'encadré en fin d'article).

Ignorons le Super-8, qui ne rivalisait même pas avec les premiers camescopes. Si l’image était un peu plus grande que celle du 8 de grand-papa, à largeur de film identique, grâce à des perforations plus petites, le système imposait un presseur de film en plastique, intégré à la cassette contenant le film. La surface sensible flottait donc de quelques centièmes de millimètres, par rapport au plan focal, approximation suffisante pour produire une image au piqué douteux. Les obturateurs étaient eux aussi de faible qualité, de sorte que l’image sautillait au moindre panoramique, sans parler des premiers zooms qui équipaient ces caméras à usage généraliste. Certes plus pratique à manipuler, grâce à ses cassettes, et facile à sonoriser (mais toujours à prix élevé), le Super-8 marquait plutôt une régression qualitative par rapport au 8.

Rien de tel avec le 16 mm : un excellent presseur, intégré à la caméra, maintient la surface sensible contre la fenêtre, calée au micron près. Quant à l'obturateur à volets rotatifs, il est réglable manuellement, de manière à garantir une vitesse d’obturation adaptée au style de prise de vue. Les optiques, souvent coûteuses, assurent un piqué et un contraste dignes de nos objectifs photo à anneau jaune ou rouge. D'ailleurs, la pellicule la plus utilisée par les amateurs, la Kodachrome 25, avait une sensibilité de 25 ASA (ISO), dont on imagine la finesse, et cela exigeait des objectifs particulièrement lumineux. Signalons pour mémoire le Super-16, créé sur le même principe que le Super-8, avec perforations réduites, mais qui n'aura guère eu l'occasion de s'imposer, malgré un surcroît de qualité indéniable (on trouvera quelques éléments utiles d'information technique et historique sur les deux formats, 16 et Super-16, dans une courte notice de Wikipedia).

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Film Kodachrome 16 mm à simple rangée de perforations, disposition nécessaire pour l'installation d'une piste son (ici, magnétique). La double rangée offre une meilleure stabilité et permet d'inverser la pellicule pour obtenir certains trucages. La pellicule 16 mm à double rangée était aussi utilisée dans les caméras de... 8 mm : une fois le film impressionné jusqu'au bout, on le retournait, pour impressionner l'autre moitié. Au labo, on coupait le film en deux dans le sens de la longueur, avant de coller, bout à bout,  les deux sections obtenues. Il fallait veiller à ne pas retourner le film une fois de trop : c'est à la suite d'une telle distraction que j'ai retrouvé, après une prise de vue sur les Champs-Elysées, un 14 Juillet, la voiture du président Pompidou encadrée de deux autruches, filmées précédemment dans le parc animalier de Thoiry.

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Le Kodachrome 25 ISO : une finesse exceptionnelle mais une grande gourmandise en luminosité
(on ne s'attardera pas sur le mois de péremption de cette relique restée inutilisée : mai 1977).

Des accessoires permettent enfin quelques trucages compliqués, que la vidéo et l’informatique d’aujourd’hui rendent enfantins : fondu enchaîné (avec un accessoire dit "RX Fader" sur la Bolex), ralenti, accéléré, surimpressions diverses, titrage (avec compendium porte-cache), etc. Car, en-dehors des labos des studios de cinéma, il n’est guère concevable d’opérer des trucages en postproduction.

Les meilleurs appareils photo actuels proposent une fonction de vidéo très élaborée, mais nombre de photographes méprisent cet usage, parfois avec une véhémence pathologique. Certes, on peut difficilement concilier les deux activités, sauf à dédoubler sa personnalité : Docteur Photo un jour, et Mister Vidéo un autre jour… Je dois dire pourtant qu'avec ces appareils récents, on retrouve les joies complexes de la prise de vue en 16 mm. C’est ce qui m’a incité à rédiger cet article.

Car ce n’était pas une sinécure de balader un engin de près de quatre kilos, souvent avec son trépied en fer galvanisé, de faire pivoter selon les besoins la tourelle de trois objectifs, de régler l’obturateur, la cadence, la distance et le diaphragme, tout cela à la main, et naturellement de contrôler les paramètres de lumière avec un posemètre (qu'on appelait une "cellule" pour faire plus chic, d'où le féminin de la fameuse Lunasix). Rien n’était automatique, sauf sur les caméras de dernière génération. Rien n’était électrique, pas même l’entraînement du film : un ressort, tendu par manivelle, garantissait une demi-minute de mouvement. Au moins ne risquait-on pas de se trouver à court d'alimentation.

Autant dire que, lorsqu’on a connu (et apprécié) ce régime pendant quelques années, aucun appareil photo ne paraît compliqué à utiliser. A bien utiliser, évidemment, on me dira que c'est autre chose...

 


 

Trouver du film et un labo

Des adresses circulent sur Internet et dans les clubs spécialisés. Trouver du film et où le faire développer reste un parcours d’obstacles, généralement cher. Le temps est loin où Kodak tenait la presque intégralité du marché, avec un laboratoire à Sevran, en région parisienne. L’Ektachrome et le Kodachrome étaient traités en une semaine, avec retour par la poste. Dans les années 1970, le Kodachrome se vendait, développement compris, une quarantaine de francs la petite bobine standard de trente mètres, laquelle permettait un tournage de quatre minutes à 18 images/seconde (le 24 i/s était d'un peu meilleure qualité mais réduisait la durée de la bobine et augmentait le coût d'autant,  de sorte qu'on le réservait aux films sonores, pour une bonne bande passante). Cela équivaudrait aujourd'hui à une trentaine d’euros ou quelque 8 € la minute. L’Ekta était distribué en plusieurs sensibilités, positif et négatif. Mais Kodak a fermé son laboratoire voilà quelques années, lorsque le Super-8 n’a plus intéressé que quelques mordus. Reste que ces émulsions Kodak, en film de n'importe quel format, cinéma et photo, passent allégrement les décennies, et on ne peut pas en garantir autant de nos supports numériques...

Je recommande d'abord un site, qui fourmille d'informations utiles : Filmlabs.org. Il m'est signalé par Alexandra, une passionnée de la pellicule avec laquelle j'ai eu un échange de points de vue aussi courtois que constructif (voir dans les commentaires). Les autres adresses que je communique sont indicatives, leur liste n'est pas limitative. Pour le développement : Cine Dia en France, Dejonghe en Belgique. Pour la vente de films : Wittner Cinetic en Allemagne ou FilmCameraKit.Com en Angleterre (j’ai aussi trouvé de la colle de montage chez Digit Photo, l’excellent vendeur en ligne de matériel photo). Les fournisseurs et labos qui restent sont plutôt (et pour combien de temps ?) à usage professionnel. Les clubs de cinéastes amateurs se raréfient d’année en année. Une fédération, la FFCV, tend à les regrouper, mais avec des vidéastes. Quant à Bolex, en Suisse, l'entreprise, en pleine santé, produit toujours des caméras haut de gamme et assure la maintenance de ses anciens matériels. C'est méritoire. Elle offre même de transformer une caméra H16 en Super-16, facilement et à un "prix abordable". Son site est une vraie mine d'informations (en anglais). Signalons enfin un forum sympathique à fort potentiel de compétence, qui présente un secteur 16 mm : CameraVideo.Net.




D'autres modèles de caméras 16

Les stations locales de télévision française utilisaient des Pathé Webo à tourelle, dans un niveau de gamme comparable à celui de la Bolex H16, mais plus rudimentaires. Les équipes nationales étaient pourvues d'imposantes Eclair à porter sur l'épaule. Les reporters free lance très aisés employaient des Arriflex, qu'on rencontrait aussi sur les plateaux de tournage de téléfilms : la Rolls des caméras de 16. Les reporters internationaux ont également popularisé, pendant la Seconde Guerre mondiale et longtemps après, la petite Bell & Howell à tourelle, très maniable et robuste. Mais seules la Pathé Webo, la Bolex H16 et l'élégante Beaulieu R 16 étaient prisées des amateurs.



 

Quelques photos de la Bolex H16...

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Un posemètre Gossen, spécialement dédié à la Bolex H16, trouvait place sur une griffe porte-accessoires, sans intervenir en rien dans les réglages, qui restaient manuels. Ce petit frère de la célèbre Lunasix manquait de précision, et l'usage d'une vraie Lunasix était recommandé pour un travail soigné.

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     La Lunasix de Gossen, ainsi appelée parce qu'elle pouvait mesurer avec une précision rigoureuse le faible éclairage de la lune. Elle demeura très longtemps sans rivale. Bien qu'elle fût destinée à la photo et au cinéma, avec une fenêtre spécifique pour ce dernier, son paramétrage ne correspondait pas exactement à celui de ma Bolex. De sorte qu'un carton d'équivalences, en cadences et vitesses d'obturation, était (et est encore) collé dans le rabat d'étui de la mienne. Ce posemètre et celui de la Bolex sont difficilement utilisables aujourd'hui, faute de batteries au bon voltage. La solution consiste à commander un adaptateur chez l'inévitable Digit Photo. Il s'agit d'un petit tube qui rechemise le logement de la Lunasix, pour qu'y prennent place deux batteries "boutons" de 1,5 v Panasonic SR44, plus petites que celles d'origine. Un élément microscopique dans le culot abaisse la tension au 1,35 v requis (j'ai vérifié au voltmètre : ça marche). Un test a cependant continué à révéler des écarts de plusieurs diaphragmes, par rapport aux mesures relevées par mon EOS en conditions de lumière normale ou faible. On ne peut même pas faire de corrections intuitives, car l'aberration n'est pas linéaire. Or, quand on se lance dans une pose de plusieurs minutes, il vaut mieux avoir des références précises. Si la Lunasix a mal vieilli, au fond d'un tiroir, il faut alors se lancer dans un réétalonnage. Sur la mienne, il a pris deux heures de tâtonnements minutieux, mais on peut toujours s'en remettre à un professionnel si on en connaît un.

 

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     Le système RX Fader de la Bolex, en option, pour les fondus enchaînés. Un levier 1 sert à régler progressivement la position de l'obturateur. Plus on l'abaisse, plus la vitesse d'obturation augmente, plus l'image s'assombrit, et vice versa. Un second levier 2 permet, grâce à un mécanisme d'horlogerie commandé par celui d'entraînement, d'abaisser avec régularité la commande d'obturateur, pendant le tournage, selon un nombre d'images déterminé. A la fin de la phase d'obscurcissement, le mécanisme d'entraînement du film s'arrête automatiquement. Il suffit de rembobiner le film, à l'aide d'une manivelle, du nombre d'images voulu, grâce à la fenêtre 3 d'indication d'images. Puis on reprend le tournage en poussant le levier 2 vers le haut, ce qui relève celui de l'obturateur, le tournage continuant ensuite. On obtient un parfait fondu enchaîné. On voit, à gauche de la commande d'obturateur, l'axe de manivelle et un petit cercle barré, signalant le plan focal pour certaines mesures de précision. Le levier du fader contourne harmonieusement la manette de débrayage du mécanisme d'entraînement, pour le rembobinage. A sa gauche : la fenêtre d'indication du métrage de film impressionné. En bas de la photo : le bouton de réglage de la cadence, étagée de 12 images/sec. (effet d'accéléré) à 64 images/sec. (extrême ralenti), diaphragme et vitesse d'obturation devant être adaptés en conséquence. Rien de simple, mais quel plaisir !..


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    La Bolex H16, avec son équipement à peu près complet : fader, posemètre et poignée, laquelle se fixe et s'enlève rapidement par un verrou. On distingue, au-dessus de la gâchette, la glissière porte-compendium. Ce modèle, l'un des derniers mécaniques, est à visée réflex : trois prismes renvoient l'image jusqu'à l'œilleton à réglage dioptrique. Un volet empêche un éventuel retour de jour par l'œilleton.
    La tourelle porte trois objectifs Som-Berthiot : un remarquable 1:1.4/25 mm, au piqué et au contraste saisissants, un grand angle 1:1.9/10 mm un peu mou et un "zoom de poche" Pan Cinor 1:3.8/17-85 (il était conseillé de relier le levier du zoom à celui de la tourelle par un élastique, pour rendre le mouvement plus fluide). Le tout à monture C à vis, un adaptateur autorisant le montage d'objectifs pour appareils 24x36. Le fantastique Angénieux 12-120 à manivelle (24-240 en équivalent 24x36) était réservé aux professionnels, du fait de son prix très élevé: quelque 12 000 F dans les années 1970 (environ 8 000 € actuels). Rappelons que l'ingénieur français Angénieux inventa le zoom, en 1956. Auparavant, on savait fabriquer des objectifs à focale variable, mais dont la mise au point devait être refaite au moindre changement de focale. Les optiques Angénieux équipèrent le programme Apollo de la Nasa.


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    Un porte-filtre à gélatines découpées se glisse devant l'obturateur. Pas de balance des blancs à régler, évidemment, mais nécessité d'interposer des filtres pour adapter la lumière aux paramètres de température de la pellicule (même vide, le porte-filtre doit rester en place, sinon, une lumière parasite vient frapper un côté du film). La tourelle est ici en position grand angle. Un verrou chromé, en haut, la maintient en place, lorsqu'elle est en position normale, et la protège relativement du porte-à-faux d'une optique lourde.


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     L'horlogerie intérieure : le presseur, d'une grande précision, qu'il ne faut pas oublier de verrouiller avant de refermer la boîte, sinon on obtient une séquence entièrement floue (je parle d'expérience). Les mâchoires de guidage doivent être fermées pour la mise en place automatique du film et sont rouvertes par la pose du couvercle. En haut à droite : la bobine réceptrice, métallique, à demeure dans la caméra. Les joues de métal noir assurent une bonne étanchéité de la pellicule à la lumière pendant le chargement.


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     Le compendium : à la fois pare-soleil et porte-cache. Ces caches sont découpés en cercle, vue de jumelles ou trou de serrure. Un demi-masque, placé d'un côté puis de l'autre, permet, par exemple, en deux prises de vue avec rembobinage entre les deux, de faire apparaître quelqu'un en compagnie de lui-même. Le mien a disparu dans la tourmente des années, ainsi que le caoutchouc d'œilleton, victime d'une dégradation.


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     Un anamorphoseur Satec (marque française) du système Dyaliscope, pour 16 mm. Cette optique se place devant l'objectif de la caméra, puis devant celui du projecteur, pour un élargissement de l'écran, selon le principe de l'Hypergonar du Pr Chrétien, du système Cinémascope. Du fait de la loi du retour inverse de la lumière, le même accessoire sert à la prise de vue comme à la projection. Le rapport d'anamorphose de ce modèle est réglable. En fait, je ne l'ai pas utilisé. Visible debout sur la photo du haut de la page, il était vraiment encombrant pour un usage amateur.

 


 
Que vérifier sur une Bolex d'occasion ?

Le mot clé d'un visiteur (mise à jour du 13 octobre 2011)  m'incite à répondre à cette question, bien que ce ne soit pas facile...

Les caméras Bolex, quels qu'en soient le format et l'âge, sont de belles pièces d'horlogerie suisse, très fiables, comme je l'ai déjà indiqué plus haut. Ayant été, en général, soignées par leurs possesseurs, professionnels ou amateurs avertis, il y a peu de risques qu'elles présentent des défaillances.

L'acheteur vérifiera cependant, en premier lieu, l'aspect extérieur, comme pour tout matériel cinéma ou photo d'occasion. Une usure prononcée, des éraflures, du jeu dans la tourelle, signalent un usage intensif. N'oublions pas que la Bolex H16 a été, pendant des décennies, la caméra des auteurs de documentaires, qui n'ont pas toujours travaillé dans le calme et le confort.

Il y a relativement peu de danger de rouille, du fait de l'emploi d'alliages inoxydables, mais c'est à vérifier sur les pièces en mouvement, du moins celles qui sont visibles, boîtier ouvert. Comme tout mécanisme d'horlogerie, une caméra argentique doit être lubrifiée. Non pas souvent, mais au moins une fois tous les dix ou vingt ans, selon l'utilisation qu'on en aura faite. C'est un travail de spécialiste. Il n'y a pas de graisseur à la portée de l'utilisateur. D'éventuelles factures d'entretien lèveront tout doute. Les bagues d'objectifs, si elles commencent à forcer, peuvent être graissées plus facilement, à petite dose, en prenant la précaution de ne pas salir les lentilles.

Vérifier ensuite le bon fonctionnement et la régularité du mécanisme, guetter les bruits anormaux. Ne pas, toutefois, s'étonner du niveau sonore global : il est élevé. Tellement, même, que la prise de son synchrone nécessite d'enfermer la caméra dans une housse spéciale, appelée blimp. L'essai avec quelques mètres de pellicule est indispensable (impressionnée, de préférence, c'est moins cher).

Deux pièces m'ont paru plus fragiles que d'autres. D'abord la clé semi-circulaire de verrouillage du couvercle. S'assurer qu'elle tourne normalement, sans effort et surtout sans jeu. Son axe peut casser s'il est forcé. En second lieu le levier de débrayage du mécanisme, qu'on actionne pour faire reculer le film à la manivelle. Il doit être manié avec précaution, en tenant compte d'un point de résistance, sous peine de grippage du système. Vérifier, donc, que tout est normal de ce côté.

Je ne m'étendrai pas sur les optiques, tant c'est classique : contrôler l'état extérieur (rayures, détérioration de la couche protectrice, etc.), l'absence de filaments de champignons à l'intérieur, et le mouvement des bagues. On compte peu de marques d'objectifs pour ce modèle, essentiellement françaises (Berthiot et Angénieux) ou la Suisse Kern, et elles sont d'aussi haute qualité que la caméra elle-même.

Vérifier enfin la présence d'un certain nombre d'accessoires indispensables :
1 - Le caoutchouc d'œilleton, qui a souvent disparu par chute ou détérioration chimique (surtout pour les porteurs de lunettes, s'ils ne veulent pas rayer leurs verres sur la pièce de visée, métallique).
2 - Le porte-filtre, petite pièce facile à perdre, qui doit toujours se trouver en place, même vide de gélatine, faute de quoi un jour éclaire une partie du film (s'il manque, veiller à occulter l'orifice, par exemple avec du ruban adhésif).
3 - La petite manivelle de rembobinage, amovible, sans laquelle il faut renoncer à divers trucages.
4 - La bobine réceptrice à joues métalliques noires. Elle est remplacée, au fur et à mesure, par celle de la pellicule utilisée. Elle ne devrait donc jamais manquer. Mais...
La plupart de ces éléments sont probablement difficiles à trouver aujourd'hui. Il est possible que Bolex, qui met un point d'honneur à assurer l'entretien de ses vieux et nobles matériels, les fournisse encore.

D'autres pièces, en option, ne sont pas indispensables, mais elles constituent un plus : le RX Fader, qui facilite la pratique du fondu enchaîné, le compendium (vérifier, dans ce cas, que son support est bien présent ou fourni), la poignée-revolver, et enfin le viseur multifocale, lequel se fixe sur le couvercle de la caméra ou s'utilise indépendamment, pour la préparation du cadrage. Quant au posemètre dédié Gossen, c'est plutôt un gadget décoratif, qui souffre au surplus du manque actuel de batterie au bon calibre et à la bonne tension de 1,35 volt.

Je crois que je n'ai rien oublié...

 


 

Le "grand" cinéma passe au Canon EOS

Les derniers épisodes de la série télévisée Docteur House ont été tournés avec un Canon 5D Mark II. De son côté, Cédric Klapisch a décidé de tourner 20 % des scènes de son dernier film, Ma part du Gâteau, avec quatre Canon 1D Mark IV. Certes, pour les 80 % restants, il a conservé le bon vieux, lourd et coûteux Cinemascope, mais il explique combien le numérique représente une révolution dans le cinéma, tant pour la technique que pour le travail des acteurs. Cette révolution passe actuellement par des appareils photo et devrait, à terme, marquer la fin de l'argentique. C'est un photographe d'origine, toujours intéressé par la photo, qui parle... On verra ici une interview du grand cinéaste sur le sujet. Même si cette séquence de treize minutes a été réalisée par le service de promotion de Canon, et si on se rend compte que les 1D Mark IV utilisés par Klapisch ont été abondamment alourdis d'accessoires spéciaux, cette interview me paraît passionnante quant à l'évolution des techniques professionnelles.



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